Estética, Experiencia y Tradición en Walter Benjamin. (IV)

Experiencia, Masa y Técnica

Benjamin acepta que la utilización en la sociedad de masas y tecnológicamente desarrollada de categorías estéticas surgidas en la sociedad pre-capitalista es políticamente peligrosa y estéticamente nefasta. Síntoma éste, de la ruptura en la estructura perceptiva de la experiencia estética que pretendemos argumentar. Pero, ¿a qué es eso debido? En su texto “Experiencia y pobreza” Benjamin critica una trasmisión concreta de experiencia basándose en la conocida historia del anciano en su lecho de muerte. Se critica desde una transmisión que ya no es útil en la actual sociedad de la masa. Para entender esa crítica, podemos utilizar el concepto de “experiencia vivida” que Benjamin presenta en “Sobre algunos temas en Baudelaire” en relación con el concepto freudiano de shock. Ciertamente la masa ha tenido que proteger su conciencia contra el continuo flujo de shocks que su entorno le propina; endureciendo en cierto modo esa conciencia. Por esta vía podemos entender la inutilidad de los antiguos mecanismos estéticos de análisis, los cuales ya no pueden dar cuenta del proceso real de elaboración y transmisión del contenido estético. Pero la masa no ha sido el único ingrediente que ha colaborado en este proceso, en URTEXT Benjamin analiza especialmente la irrupción de la técnica en dicho proceso; especialmente su uso en la reproductibilidad de las obras de arte. Mateu Cabot en su ensayo “Sobre los medios técnicos y la renovación de tradiciones. Walter Benjamin y el concepto de experiencia pensado desde la estética”¹, lo resume de la siguiente forma: “Lo que en verdad se recuerda en esta línea es que en arte al hablar de técnica estamos hablando, realmente, de la dialéctica entre voluntad expresiva y posibilidad técnica expresiva, y no de algo meramente externo al arte, como un instrumento que, como en la concepción adámica del lenguaje, deje intacto y sea posterior al hecho estético”. La técnica entonces no se puede entender como un mero atril que el arte utiliza en pos de su despliegue, sino que ésta consigue modificar al arte mismo. Aquí Benjamin introduce una distinción clave para analizar esta problemática. Estamos hablando de la diferencia entre valor de culto y valor de exhibición. La endurecida conciencia de la masa contra los shocks, dificulta en suma manera una apropiación experiencial del valor cultual de la obra. En el capítulo V del URTEXT, “Ritual y Política”, Benjamin sentencia: “El valor único e insustituible de la obra de arte auténtica tiene siempre su fundamento en el ritual” y en la edición tercera de 1937-38 añade: “en el que tuvo su valor de uso originario y primero”. En mi opinión éste es el punto que se rompe con la reproductibilidad técnica mediante la fotografía, y el que hace mutar nuestra experiencia estética de la obra. En el mismo capítulo se dice: “por primera vez en la historia del mundo la reproductibilidad técnica de la obra de arte libera a ésta de su existencia parasitaria dentro del ritual”. Con la fotografía se anula la ocultación de la obra que casi se exige para el valor ritual de la misma. La obra es mucho mas accesible ahora para la masa; cómicamente podríamos aceptar que hoy día es la obra de arte quien emprende un peregrinaje hacia nosotros, entregándosenos dócilmente en nuestros mismos portales.

Con estas tesis podemos afirmar la mutación de la experiencia estética y la tradición a ella vinculada desde la aparición de la fotografía como arte de masas. El valor de exhibición ha sido aquí quien a cambiado el aquí y el ahora de la obra de arte. Un aquí y un ahora que han dejado en cierto modo de ser particulares para pasar a ser totalmente plurales. En clase surgió el calificativo de “católica” para la fotografía. Etimológicamente me parece un calificativo muy acertado. Arte para todos, arte para la masa; quién en su endurecimiento de la conciencia para evitar los shocks, no estaba quizás preparada para la experiencia cultual de la obra en su plena totalidad, pero si parece dispuesta a su consumo masivo desde su vertiente exhibicionista. Sin embargo, Benjamin fue muy sensible al prever ciertos puntos oscuros que ese valor de exhibición secularizante ha introducido en la obra gracias a la técnica. Con el valor de exhibición y al desinhibirse de su valor ritual, la obra de arte se ha desprendido del mito. Podría considerarse que en valor cultual de la obra, ésta domina míticamente al hombre; por el contrario, con la degradación de dicho valor, el hombre es quien ha pasado a dominar políticamente al mito. Las relaciones de dominio que ya en la Ilustración pretendían borrarse, se han polarizado en otra nueva dirección.

Existe de hecho una dirección paralela entre las consecuencias que he desplegado la fotografía y las que introdujo en las relaciones de poder las democracias capitalistas de la misma época. Nos referimos a la relación de dominio que suprime al amo. De ahí el calificativo benjaminiano de reaccionario hacia el fascismo. La conclusión que Benjamin extrae de la ruptura que la irrupción de la fotografía supone para el arte es que al eliminar el carácter cultual supeditado al uso ritual de la obra, elimina la teológico del arte; pero éste no desaparece sin más, reaparece en la política. Con la categoría de “estetización de la política” Benjamin denuncia en el fascismo el aprovechamiento de la desvirtuación mítica del arte. Esto se da por la cristalización de lo sublime estéticamente en la relación de dominio político mediante la guerra. Adorno y Horkheimer ya habían criticado en “Dialéctica de la Ilustración” como ese huir del mito mediante la razón tan sólo llevaba nuevamente a caer en el mito. El movimiento que en URTEXT se dibuja sigue los mismos pasos. La ausencia de dominio que la fotografía aporta al arte, sirve al fascismo para apoderarse de la experiencia estética de lo sublime bajo su estetización política. Se puede bajo estas categorías dibujar un recorrido de fuga para el mito que tuviera los siguientes puertos: Religión – Arte – Política, con la utilización por parte del fascismo del símbolo como faro incandescente que sirva de guía. Ese uso del símbolo como motivo de experiencia estética de lo sublime, tiene mucho que ver tanto con el dominio bélico como con el deleite gozoso del terror en el arte moderno.

El sublime goce estético del dominio bélico. En eso se ha transfigurado el aura de la obra de arte según las tesis que Benjamin expone en su URTEXT. Ahí reside el valor sublime que la política pretende presentar. Y también ahí reside la brutal ruptura de nuestra experiencia con relación a la obra de arte y con relación también a nuestra sociedad actual. La total incapacidad de las categorías antiguas para dar cuenta de los reales procesos que suceden hoy día, de la misma manera que nuestra tradición es ciega, sorda, y muda a los cambios que nuestra experiencia, como estructuras cognitivas y pragmáticas eficaces para la supervivencia transmitidas desde el nacimiento, ha puesto sobre la mesa. Esos cambios son los que nos ponen en la senda de un arte y una experiencia contemporáneas para los cuales no hay hoy día una base teórica lo suficientemente estable y sólida como para dar cuenta de ello. Los conceptos que Walter Benjamin expone nos sirven para entrever e intentar comprender esa relación plástica entre experiencia y medios perceptivos que los nuevos medios de reproducción técnica han destapado; de la misma manera que nos sirven para poder argumentar una estrecha relación entre fuerza moderna como guerra, y arte contemporáneo entendido en sus dos versiones actuales, como arte hegemónico en la institución Arte y como bien de consumo en el arte para las masas. La fotografía, desde Atget tal y como argumenta Benjamin, nos sirve para trazar (sobre todo desde 1914) una frontera entre esos dos momentos históricos separados por la ruptura; una frontera a partir de la cual los antiguos mecanismos de análisis estético sirven mejor para explicar los desarrollos bélicos de la política que las nuevas creaciones artísticas.

El punto interesante a desarrollar a partir de estas conclusiones es quizás analizar hasta que punto nuestra política actual teje sus propuestas desde la misma estetización política que criticaba Benjamin; buscando en ello aquella experiencia de lo sublime que el arte dejó huérfana de padres y la política adopto como propia desde mitad del siglo pasado. Estoy pensado en ello y vienen a mi cabeza no sólo imágenes del pasado siglo, sino también de este nuestro siglo XXI tales como las guerras contra el imperio del terror de G. Bush, o la ceremonia de victoria del partido demócrata en el Grant Park de Chicago con la masa aclamando al primer presidente negro de Estados Unidos. Si bien Obama y Bush parecen representar las dos caras opuestas de una moneda, mucho hay en ambos de esa experiencia de lo sublime que la política acogió como leitmotiv de su causa desde el despliegue estético del nazismo. Irónicamente podríamos decir que Hitler inventó ese modo de hacer política y los americanos lo perfeccionaron. Presentar a Obama como mito, ya sea de lo político o de lo democrático, es caer una y otra vez en la espiral de la estetización política que se ha pretendido mostrar. Paul de Man dejó clara esa relación tan especial que une la estética y la política, y en el ámbito de la democracia, Derrida muestra en su “Canallas” como ésta siempre estará por venir en el giro de la rueda. Es por definición la democracia una no-cristalización continua, donde tiene cabida hasta su propio proceso de destrucción; por ello el mito no puede mostrarse en ella de manera definitiva como aparición política, y sólo es pensable en política desde sus formas totalitarias. Forma por otra parte deseada por el liberalismo democrático al que aspira occidente con su negación de diálogo ante posturas fundamentalistas, con lo que podríamos denominar su causa casi de imperialismo democrático. Definición totalmente contraria a la dada por Derrida en su obra citada.

La reflexión estética que aquí se ha llevado a cabo nos ha conducido a tener que pensar muy seriamente sobre nuestra política actual. Hecho no tan peculiar si pensamos en la naturaleza de las reflexiones del autor central de nuestro análisis, Walter Benjamin. Un final del camino acorde, en mi opinión, al inicio que Benjamin planteó en su URTEXT al situar como punto álgido de su estudio estético un momento materialista como es la reflexión sobre los nuevos medios de reproducción técnica y la aparición del valor de exhibición como medio de comunicación central en nuestros días entre arte y masa.

1- VV.AA. “Ruptura de la tradición. Ensayos sobre Walter Benjamin y Martin Heidegger”; de. Trotta; Madrid, 2008.

Estética, Experiencia y Tradición en Walter Benjamin. (II)

Para presentar la entrada al tema a tratar, nos serviremos de una cita que Benjamin recoge como paso de inicio en el epígrafe de la tercera edición del URTEXT. Se trata de una cita de Valéry de la que tomamos el siguiente fragmento: “En todas las artes hay una parte física que ya no puede ser vista y tratada como antes; que no puede sustraerse a las empresas del conocimiento y de la fuerza modernos. Ni la materia ni el espacio ni el tiempo son desde hace veinte años lo que habían sido siempre.” ¿Cómo debemos entender aquí este epígrafe? Sabemos que autores cómo Michael Löwy han definido a Benjamin como el avisador del fuego; sabemos también que para Benjamin la articulación entre imagen y concepto definida como alegoría es un pilar de su exposición estética. Interpretamos entonces el citado fragmento bajo la estructura de la alegoría barroca, según ésta podemos cogerlo como imagen significativa en relación muy estrecha con el conjunto de la obra. Se trata de una de aquellas sentencias que se inscribía en las imágenes barrocas que Benjamin describió en su Trauerspiels, se de trata la relación contraria que introduce el símbolo; no se trata por tanto de instantaneidad, sino de deriva entre significado y significante. Debemos por tanto, para intentar hacerle un poco de justicia al fragmento, interrogarlo sobre aquellos destellos que puede resaltar con relación al texto que presenta. En mi opinión éstos se centran en dos. Por un lado se debe hacer mención al guiño a Kant inmerso en las frases de Valéry, y que Benjamin, que no menciona explícitamente a Kant en el URTEXT, hace servir como enganche con uno de sus trabajos anteriores. Nos referimos a “Sobre el programa de la filosofía venidera”, en él Benjamin plantea la necesidad de superar el concepto de experiencia de Kant. Con Valéry Benjamin pone de manifiesto que esa experiencia ya ha cambiado; y lo hace en términos kantianos, al aceptar que ni espacio ni tiempo (la estética trascendental de Kant) son hoy en día lo que habían venido siendo desde siempre. Con ello se pone de manifiesto la mutabilidad del horizonte que nos rodea. Aquí es donde se hace necesario preguntar cual ha sido la causa del cambio, y sin extendernos en desmesura, nos centraremos en el concepto que presenta Valéry como “fuerza moderna”. Ese ha sido el motor del cambio, pero, ¿sabemos a que se puede estar refiriendo Valéry? Si volvemos al fragmento citado vemos cómo Valéry sitúa esa fuerza en los veinte años precedentes al texto. El fragmento pertenece a un texto titulado “La conquista de la ubicuidad” de 1928. Estamos hablando entonces del periodo que va desde 1908 hasta 1928. En ese periodo tenemos que prestar especial atención a una fecha concreta; 1914. Ésa es la fecha en la que la fuerza moderna hace gala de su poder. Esa es la fecha en la que nuestro espacio y nuestro tiempo cambiaron radicalmente; 1914 se alza como un antes y un después tanto en el campo de guerra como en el de la experiencia. Porque el soldado de aquella guerra no puede de ninguna manera posible en ese momento, asimilar ese ser arrojado al campo de batalla como una experiencia.

Tenemos entonces dos más que posibles vínculos entre el URTEXT y su epígrafe al modo de imagen alegórica significativa: la guerra moderna como fuerza moderna y la modificación del horizonte perceptivo como mutabilidad de la estética trascendental; esto es, una historicidad de la experiencia que se puede rastrear. Y estos sí son puntos candentes de la exposición que Benjamin lleva a cabo en el URTEXT teniendo en cuenta el punto al que señala el título mismo de la obra. La relación que Benjamin destaca con él es la que une teóricamente arte y técnica; especialmente el efecto que la técnica ejerce sobre el arte. Si tenemos en cuenta el primer capítulo de la obra citada, el subtitulado como prólogo, Benjamin se posiciona junto con sus tesis enfrente del enemigo de la época; el fascismo. Benjamin empieza el capítulo citando a Marx, y al final sentencia que sus propias tesis sirven para apartar a un lado conceptos heredados de la estética tradicional como “creatividad”, “genialidad”, “valor imperecedero” o “misterio” que llevan a la elaboración del material empírico en su sentido fascista. Evidentemente Benjamin emprende su análisis desde una perspectiva materialista, pero cabe tener muy en cuenta esa extraña relación que Benjamin mantiene entre Materialismo y Mesianismo, muy visible, por ejemplo, en la primera de sus tesis sobre el concepto de historia. Benjamin rastrea en la historia de la reproductibilidad técnica hasta marcar en rojo un punto central hacia donde dirigir su estudio; este no es otro que el punto donde la reproductibilidad técnica conquistó para sí misma un lugar propio entre los procedimientos artísticos. Esa es la posición y el centro del URTEXT.

Podemos ahora, después de haber introducido la cita de Valéry y los dos primeros capítulos del URTEXT, diseñar un contorno con cuatro puntos destacados dentro del cual se desarrollará la exposición benjaminiana. Éstos dibujan el cuadro teórico que aquí se presenta como propuesta interpretativa de los conceptos introducidos por Benjamin: Percepción (en las condiciones que Kant describe para su Estética Trascendental); Guerra (como fin último del progreso capitalista, y como fuerzas potenciales modernas derivadas del desarrollo científico-técnico a las que la experiencia no puede dar contenido); Materialismo Histórico (como introducción del cuerpo/la materia en el análisis espiritual del arte); y Reproducción Técnica hacia 1900 (como momento de trasformación estructural de la percepción estética, especificado en la reproducción de la obra de arte y el arte cinematográfico). Entender desde esta postura materialista la elección de dicho momento es fácil, pero la explicación de cómo éstos se relacionan con la guerra moderna es algo un poco más complicado que necesitará de la introducción de nuevos conceptos; explicación ésta que se llevará a cabo más adelante. Lo que ahora resulta de interés es introducir esos nuevos conceptos que Benjamin califica de inutilizables para los fines del fascismo.

Estética, Experiencia y Tradición en Walter Benjamin. (I)

El siguiente texto pretende poner sobre la mesa un seguido de reflexiones alrededor de la figura de Walter Benjamin y su obra “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Sin lugar a dudas el citado texto es un punto álgido de la reflexión a la que pretendemos acercarnos. Éste, no es otro, que pensar desde la obra de Benjamin el problema de la ruptura severa que se gestó durante el pasado siglo al respecto del mundo de las artes, y en concreto la ruptura teórica que supone el análisis de las nuevas formas artísticas surgidas en el siglo XIX y el XX, con las antiguas concepciones estéticas. La tesis principal de la cual nos hemos servido para poder llevar a cabo nuestra tentativa es la aceptación de transformaciones estructurales de la experiencia en el transcurso histórico. Aceptado esto, nos vemos obligados a negar la concepción canónica de una estética inmutable.

Antes de entrar de pleno en la exposición teórica, teniendo en cuenta el texto con el que vamos a empezar a trabajar, debemos esclarecer la edición utilizada. Se ha utilizado la edición de Andrés E. Wiekert publicada en Editorial Itaca en Colónia del Mar (México D.F.) en 2003. El porqué de esta elección se debe a la problemática que el texto original presenta. Hay que tener en cuenta que ya en vida de Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (en adelante citaremos como URTEXT), se presentó en diversas ediciones con severas diferencias en sus contenidos. Recordemos, la primera edición data de 1935; el texto base que sirve para la traducción de la citada edición data de 1935-36, y es la que fue publicada en 1989 en tomo VII-2 de los Gesammelte Schriften de Walter Benjamin; además, tenemos la edición francesa de 1936 y la tercera edición, de 1937-38. La traducción de Wiekert agrupa todas las ediciones y sus respectivos pies de página alrededor del texto base de la segunda edición. Por ello ha sido la edición en castellano que hemos elegido. En todo caso, se detallaran las ediciones correspondientes a ciertas citas que tan sólo se encuentran en alguna de las ediciones originales.

Estética, Experiencia y Tradición en Walter Benjamin. (III)

Autenticidad y Aura

Benjamin se hace valer de estos dos conceptos para descifrar aquello que la reproducción técnica no puede reproducir. Aquello que incluso la más perfecta de la reproducciones nunca podrá poseer es la autenticidad de la obra, representada por su aquí y su ahora. Ello conlleva las transformaciones que ha sufrido en su estructura física a lo largo del tiempo, como las condiciones de propiedad que haya sufrido; representan las huellas de su tradición tan sólo reconstruibles desde el original. La adquisición de la autenticidad es lo que otorga a la obra su autoridad sobre la copia manual, pero Benjamin advierte que no es así en el caso de la reproducción técnica fotográfica; ésta puede mostrar aspectos nunca vistos del original y al mismo tiempo puede ubicar la copia en lugares no accesibles para al original. Hace que ella esté en posibilidad de acercarse al receptor, aspecto indispensable para pensar la relación entre obra y masa. Sin embargo, aunque a la reproducción técnica le sean accesibles ámbitos que no lo eran para la reproducción manual, el núcleo de la obra original, su autenticidad, no le es accesible. De ello se deriva que lo que la reproducción técnica no puede alcanzar es todo aquello que desde el original puede ser transmitido como tradición. Benjamin resume también este proceso en los términos de marchitación del aura de la obra de arte.

Debemos, sin embargo, señalar la repercusión que estas ideas de Benjamin tienen. Al final del capítulo III Benjamin señala la cita de Abel Gance como la invitación a una liquidación general. Ese sería el fin al que nos lleva la supresión del aquí y ahora de la obra de arte por la reproducción técnica. El aquí y el ahora de la obra hacen referencia a las condiciones de percepción de la obra, si esta los posee recibe un carácter tradicional; por lo tanto la liquidación del aura debe ser entendida como liquidación de la percepción tradicional de la obra, la pérdida de de su historicidad. Esa tradición, la heredada del idealismo estético antiguo, apunta expresamente a una relación con la obra de tipo sagrada; recordemos los términos que al principio del URTEXT Benjamin pretendía hacer a un lado. Sin embargo catalogar esa liquidación de la tradición en la obra como liquidación de lo sagrado en ella, como secularización total del arte, no significa en Benjamin una exclusión de la vertiente espiritual del arte. Esa espiritualidad del arte puede ser recogida como la mímesis que el hombre ha mantenido con respecto a la naturaleza. En términos de Platón o Aristóteles, mímesis marca una distinción entre materia y forma, y a su vez la introducción de una forma en la materia. En ese proceso relucía la vertiente espiritual del arte. Benjamin sentencia que la reproducción técnica no es sino otro modo de mímesis entre el original y la copia; otro modo de imitar. Debemos volver a tener en cuenta la peculiar relación que Benjamin mantiene entre espiritual y corporal; ya mencionada con relación a la primera de sus tesis sobre la historia. Benjamin ejerce entre ambos un carácter dialéctico, tratando asuntos espirituales como el aura, en términos materialistas. Por lo tanto la destrucción de la tradición en arte, no apunta a la secularización total como destrucción de la vertiente espiritual del arte, sino como variabilidad de la percepción sensible que de él tenemos. Hacia ese punto veo dirigido la desaparición del aquí y ahora de la obra que se ha apuntado.

En este punto deberíamos introducir una reflexión que vincule en alguna manera la posición de Benjamin en relación con la tradición para tal de poder explicar esa mutabilidad de la experiencia perceptiva. Podemos entender el calificativo de tradicionalista como la postura que toma una configuración concreta como definitiva, canónica e inamovible. Desde este punto podemos interpretar la obra de Benjamin como anti-tradicionalista en el sentido que no acepta una tradición canónica, pero debemos atender al sensible filo que separa esta postura de la relativista, en tanto que defensora de ninguna tradición ligada a la forma de vida. Benjamin defiende o propone una relación plástica entre tradición y experiencia; en tanto que entre ambos dibujan un horizonte. El horizonte cambia cuando nos movemos, pero siempre sigue siendo nuestro horizonte, en virtud del cual podemos desplegar nuestras facultades. Lo que se esta esbozando es entonces la discusión entre continuidad o ruptura de una tradición. Evidentemente Benjamin apunta hacia la ruptura.

Aquí podemos utilizar una distinción que plantea Arthur Danto a partir de su artículo “The Artworld”, donde se distingue el Arte (mundo del arte), como quién pretende tener la exclusividad de la categoría “arte” y niega cualquier participación en ella de formas culturales y dignas de ese excelso distintivo; del Arte o cultura de masas, como curiosidad de buen tono destinado al nuevo colectivo que surge en las ciudades en el siglo XIX y XX y que se presenta como otro realidad de consumo. A grandes rasgos esta distinción nos sirve de ejemplo a desplegar para exponer la ruptura que Benjamin plantea, aunque para ser fieles al URTEXT las categorías que utilicemos deben exponerse desde la propia obra de Benjamin.